至于说人们厌烦了电子媒介物，我觉得这个人们永远是要分为具体的人们。有些人可能到几个世纪他都不喜欢戏剧，有的人几个世纪他都不喜欢电子游戏机。我觉得永远会有一部分人愿意到剧场里来看戏，这和电子媒介物没有任何冲突，它们是世界上并存的东西。
汪：你觉得你对世界戏剧有什么贡献？
牟：我觉得这不是我能回答得了的。事实上我也回答不了。我只能说我对自己面对的创作环境，多多少少有一些感受。尽管95年《零档案》在欧洲北美巡回（演出），走了这么多地方，但毕竟是走马观花，不是长期在那里。我只能说从《零档案》开始，我做的戏剧，给这个世界戏剧环境里带来了某种不同的东西，绝对不是新的东西，我讨厌〃新〃这个字，它只是不一样的东西。在整个戏剧环境里面，象《零档案》这个戏所遇到的情况特别奇怪，在近几年整个世界戏剧的环境里，这个戏，还有日本的duyp，是被邀请最多的两个剧团，包括西方和东方，走了这么多地方，可能可以说明他们从中感受到了某种不一样的剧场的这种样式。我觉得谈贡献现在还谈不上。
汪：你是不是觉得国外比较理解你的戏剧？
牟：不能说理解，是说他们能够接受他们能够感受到这个戏传达出来的某种东西，从国外的媒体，尤其是从很多戏剧导演同行。我觉得现在还有一个问题，就是我们现在介绍国外的戏剧，很多人对戏剧环境不了解，因为我们国内接受这个东西很多都是靠翻译家，而翻译家并不一定具体了解这个艺术的某种背景，比如说事实上现在西方有一大批生机勃勃的现代戏剧节，象阿维农，还有爱丁堡这样一些已经是非常传统的戏剧节，现在也出现新生的戏剧节。我们参加了这一部分戏剧节，但是永远还有另一部分传统的戏剧节，包括象百老汇这种商业戏剧环境。
（稍事休息后）
我想谈一谈目前我感受到的中国创作环境上的某种东西。我觉得从我的角度，我现在提出来一个口号，我要打假。我感受到周围充满了伪的气息。我说的这个伪就是说（有些是我的朋友），他做了一个东西，他做完了之后不去诚恳地谈他怎样做的这个东西，然后他要另一种说法，这就是我称之为伪的东西，这种假劣，我要与这种东西做针锋相对的斗争。这种东西非常非常无聊。包括在纪录片领域里，在戏剧领域里，就是被人们被媒介关注的所谓地下也好边缘也好非主流也好等等，在这个里面，我认为从来就不是铜墙铁壁一块。我特别强调旗帜鲜明的个人性，自己是怎么回事就是怎么回事，大家不要绑在一起，被称作什么什么。还有一种现象，就是我刚才说的利用空间差，一个人可能在德国呆了几天，他会说他在德国学习什么什么。我觉得非常可笑，你在这里面要营造什么呢，想贴金呢还是怎么着？还有一个人，不点名了，他说上哪哪哪考察，因为我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟妓院就变成艺术考察了。我个人认为逛妓院无可非议，是每个人的自由，但如果逛妓院也变成艺术考察，就要另说了。这种行径特无聊。可是这种东西都会变成这个人在国内的一种资本，因为在中国从演出这一块来讲大家了解和评判的标准太少太少。
汪：《零档案》开始时是用的职业演员……
牟：现在我觉得《零档案》是这样的（最近我看到吴文光的一些文字，如果我没有理解错的话，我要对他进行纠正），《零档案》吴文光他们介入只有一个星期，在前期创作上我个人不认为吴文光对这个戏的整体创作上有什么个人贡献，包括讲述自己这种方式，这是这个戏决定的，是在他进入之前就产生了的。我这不是说不好听的话，只是明确创作事实。《零档案》开始时的工作过程充满了痛苦，这种痛苦使我每天不愿进排练场。原来有3个演员一起合作，是职业演员，他们也觉得与我的东西不能沟通，我更多地认为这是我没有能力